Spider
Girona, octubre de 2002
El jurado de Sitges 2002 –Festival Internacional de
Cinema de Catalunya– ha otorgado al director canadiense David Cronenberg el
galardón La Máquina del Tiempo, en reconocimiento a su contribución al cine
fantástico de todas las épocas, así como el premio al mejor director, por su
última película, Spider, una
producción alejada del universo de Hollywood en razón de que ni él ni los
actores han cobrado por este excepcional trabajo.
Interés por el arte no ha faltado entre los
psicoanalistas, y respecto al cine tampoco se puede afirmar cosa distinta. Mas
no se trata aquí de una licencia sino de una cuestión intrínseca a nuestra
disciplina, y no es lo de menos que en muchas ocasiones de luz y en otras
focalice la atención en lo esencial, discriminando así lo accesorio de aquello
que siendo funda-mental pasa no pocas veces inadvertido, como ocurre en esta
nueva y singular película de Cronenberg. Para presentar lo que por evidente
escapa a la apreciación de los críticos es necesario atender obviamente a cuanto
se ha dicho de Spider.
Sinopsis e
interpretación
Sobre esta película existen básicamente dos
interpretaciones.
Entienden unos que en Spider se explica la historia de un
personaje esquizofrénico (Dennis
Clegg, encarnado magistralmente por Ralph Fiennes) que sale del hospital
psiquiátrico en el que ha estado desde su niñez, y más exactamente desde el día
en que su padre, fontanero de profesión (Bill Clegg, protagonizado por Gabriel
Byrne), –un individuo violento, que no hace ascos a la bebida y que mantiene
esporádicas relaciones con una prostituta (Ivonne, papel que representa Miranda
Richardson) que vive en su mismo barrio y que frecuenta el pub al que él acude después de cenar–,
asesinara a su madre (que lleva también a la pantalla Miranda
Richardson).
Respecto a esta primera interpretación lo primero que
hay que preguntarse es ¿por qué conocen unos y otros, el crítico de cine y el
espectador común, que las cosas fueron de esa manera? Lo saben en primer lugar
por lo que Cronenberg muestra en la pantalla. El intelectual y muy elogiado
director presenta a Spider –apodo
logrado para Dennis Clegg– bajando
de un tren (acaba de salir del hospital psiquiátrico), y desde el andén, con una
vieja maleta de madera y una cajita metálica en la que guarda objetos que estima
de gran valor, se dirige a una pensión de un barrio de la capital británica
(East End
londinense), mas no a una cualquiera, dado que es la que le ha
asignado el director del hospital. Recién vemos a Dennis en su nuevo hogar, en
un lugar de los denominados de reinserción, y que, por lo mismo, no constituye
sino un paso intermedio entre el de encierro absoluto que es el hospital
psiquiátrico y la libertad. Espigado, rígido, un poco encorvado según las formas
habituales que en el cuerpo deja la esquizofrenia, desaliñado y cuya timidez
denuncia la culpa que soporta, Dennis se presenta con la carta del director del
hospital psiquiátrico a la gobernanta de su nuevo asilo, en una de esas
pensiones en la que si el enfermo no funciona se le envía de nuevo al manicomio,
como, dicho sea de paso, ocurrirá. Las cosas, en efecto, no funcionan en el
hogar de reinserción en el sentido de que nuestro casi autista protagonista se
desestabiliza, se descompensa, como sin duda certificarían los agentes del
discurso psiquiátrico. Quizá se apostillara que sucede de ese modo porque la
negligencia de la gobernanta (la señora Wilkinson, que lleva a la pantalla
Lynn
Redgrave) le permite abandonar la medicación, razón por la cual
los fantasmas de la infancia comienzan a visitarles, –no por nada se afirma que
los psicotropos son las nuevas, más efectivas y también más humanas camisas de
fuerza–, y sin duda porque el hospicio está ubicado en el mismo barrio en el que
vivió antes de ser internado en el hospital psiquiátrico.
El hecho cierto es que Dennis, ajeno a los recuerdos
durante los veinte años de internamiento en la institución psiquiátrica, se ve
ahora asediado por imágenes de cuando tenía diez años, imágenes-recuerdos que
van conformando su novela familiar y en ella acontecimientos de su infancia.
Cronenberg recurre al flash-backs,
técnica narrativa básica del psico-thriller, y el espectador puede
contemplar a Dennis físicamente presente observando, en ocasiones desde un
rincón de alguna habitación, escenas de aquella lejana época. Por otra parte,
hace que Dennis anote afanosamente en una libretita, con signos que sólo él
puede descifrar aunque cree lo contrario, –razón por la que la esconde en el
lugar que considera menos accesible y más tarde, angustiado ante la perspectiva
de que alguien pueda descubrir la verdad en ella revelada, opta por destruirla–,
todas las escenas-situaciones que va recordando, las imágenes que el director
canadiense, como acabo de decir, presenta en la pantalla y que van
conformando-revelando la historia familiar tantos años reprimida.
Algunas de esas imágenes-recuerdos de Dennis Clegg
constituyen claves para descifrar lo acontecido en su infancia. Todo el problema
está en dejarse transportar por la vena empírica, pues al hacerlo así se deja de
lado la realidad psíquica de Spider,
realidad que pese a no ser sin aquella está hecha de esa otra pasta, la misma
que determina el modo de ser y la elección de objeto de amor de cada uno de
nosotros. Ejemplo de ello es la escena-recuerdo de Spider mirando con embeleso la hermosura
de su madre mientras ésta se pinta los labios, y otra de análogas
características en la que la descubre en ropa interior.
En otra secuencia, tampoco trivial, vemos a los señores
Clegg despedirse de Dennis una de las noches que van al pub, y como éste observa desde la
ventana de su habitación (sita en el segundo piso de la casa) como hacen el amor
en el patio, siendo lo insoportable de la escena lo que le hace apartarse
rápidamente y con rabia de la indiscreta ventana.
Es en ese instante, cuando ya no sabe que es él para su
atenta y cariñosa madre, para ese Otro primordial que ella encarnaba hasta ese
momento, que, sólo ya en su habitación, Spider comienza a construir una tela de
araña con viejas cuerdas (los pensamientos que reclaman la normativización del
deseo que ejerce la Función del Padre, el significante que despeje la incógnita
de qué es él para el Otro materno). Hasta aquí tres escenas fundamentales, pero
existen dos más que por puntualizar la historia las dejaré para más
adelante.
Que no compartimos el sentido que los críticos atribuyen
a esta película no es necesario subrayarlo, diferente a que quizá por la
influencia de sus opiniones así es también respecto a la de algún espectador, y
por lo que sabemos nos alejamos bastante de la apreciación de
Cronenberg.
La película, ciertamente, se complique un poco,
digámoslo así, pero la complicación no justifica nada, y la recurrida
consideración de que Cronenberg deja abierto el sentido, según la fórmula “el
sentido-final lo pone el espectador”, no hace a nuestra discrepancia. La
película se complica, decimos, porque Cronenberg introduce nuevos personajes,
necesarios sin duda a sus fines, y con ellos nuevas secuencias. En una de ellas,
básica para las interpretaciones que pretendemos cuestionar, presenta al padre
de Dennis (Bill Clegg)
bebiendo y haciendo el amor con una prostituta, y un poco después vemos como
éste mata a su mujer y como la entierra en el mismo lugar donde pocos minutos
antes había recibido un fatídico golpe de pala en la cabeza cuando lo descubre
haciendo el amor con su amante (Ivonne, la prostituta) en la cabaña de
un huerto.
¿Qué se desprendre de la primera interpretación, o lo
que es lo mismo de la historia de Dennis Clegg que es la única que importa en
esta película? Desde el sentido común se podría argüir que un padre violento,
bebedor y asesino hace del hijo un esquizofrénico.
Huelga decir que este modo de ver las cosas no es en
modo alguno el nuestro. Y no lo puede ser porque el empirismo conductual de la
interpretación, el trauma contemplado en su vertiente más ordinaria,
psicológica, más allá del trasnochado hedor moral que desprende, no resiste el
más superficial análisis epistemológico, e incluso a nivel formal, aunque esto
no es lo de menos, tiene poco o nada que ver con lo que el galardonado director
presenta en la pantalla.
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Vayamos ya a la segunda interpretación que los críticos
tienen a bien presentar al público interesado por el séptimo arte. Esta requiere
también una pregunta ¿porqué motivo Dennis Clegg ha estado recluido veinte años
en el hospital psiquiátrico? Fue encerrado en la vetusta institución manicomial
por loco, pero no sólo por ello, sino esencialmente porque su locura era
violenta, al menos inicialmente, ya que fue él quien mató a su madre.
¿Qué es lo que permite concluir al crítico que Dennis Spider Clegg mató a su madre? El
comentarista puede aseverarlo así porque en una de las últimas y más
interesantes secuencias contempla como Spider, una de las noches que se queda
sólo porque sus padres –también su padre y la prostituta– acuden al pub, toma un cabo de la cuerda con la
que ha construido una tela de araña en su habitación y la ata a la llave de la
cocina de gas. Ahora Spider sólo
tiene que esperar a que aquellos lleguen del pub para concluir su siniestro y
criminal plan. Pero ¿quienes han de llegar?, ¿su padre y la prostituta que ha
reemplazado a su madre y que a estas alturas de la película comparte la cama
junto a su padre?, o bien ¿su padre y su madre? Llegan a la casa, como pueden,
el padre y la prostituta, –a tenor de que hemos visto como el padre de Dennis
mataba a su mujer en el huerto–, pues su borrachera no es de las menores. Ivonne
la duerme en una butaca, y el padre desaparece de escena. Spider puede entonces tirar de la cuerda
y dejar así libre el gas, y no lo hace de otra manera. Pero su padre, de sueño
ligero, es alertado quizá por el olor, y a continuación lo vemos correr hacia la
cocina y como cierra la espita del gas al tiempo que comprender la razón del
escape, y sin demora ir en busca de su hijo, que en ese momento se encuentra en
su habitación tosiendo por el gas inhalado, y como lo saca a la calle. Dentro de
la casa queda aún una persona, ¿la madre de Spider o la prostituta? Permítanme
recordar que hemos visto entrar en la casa, borrachos, al padre de Dennis y a su
amante. Pues bien, el padre entra en la casa para salvar a quién… la persona que
coge del sillón no es otra que Ivonne, a quien arrastra hasta la calle. En el
portal, de rodillas junto a quien acaba de sacar de su casa, Bill Clegg grita
encolerizado a su hijo señalándole inquisitivamente con el índice, ¡acabas de
matar a tu madre! En efecto, cuando Bill vuelve la cara de la persona que se
encuentra tendida en el suelo hacia su hijo descubrimos que no es la amante la
que acaba de morir, sino la madre de Spider, la señora Clegg.
¿Cuál es la deficiencia básica que presenta la segunda
interpretación? (la consideración de que es Spider quien mata a su madre y no su
padre). La carencia primera es que no le sigue la razón del matricidio.
Unánimes en la ambigüedad, los comentaristas que
imaginan haber desentrañado la verdad de lo ocurrido –y contrariamente, como
acabamos de indicar, a aquellos que aseguran que el asesino de la señora Clegg
fue su marido–, concluyen sin otra consideración que la película está en el
universo de las teorías de Freud e igualmente bajo la influencia del teatro de
Samuel Beckett. Solamente uno, el francés Christophe Chauvin, del equipo de
Cenélycée, aunque no llega al meollo de la cuestión, supera el empirismo vacuo
de sus colegas.
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¿Es crucial conocer, a efectos de entender la película
de Cronenberg, quién mató a la señora Clegg, o dicho de otra manera la clave de
esta excepcional película en muchos sentidos reside en saber si el asesino es Spider o su padre? En modo alguno. Nada
de ello cambiaría la malograda vida de Dennis porque para el deseo inconsciente
es igual que haberlo cometido, en este caso el matricidio.
Algunos críticos creen poseer la llave que abre todas
las puertas cuando advierten la singular obsesión de Dennis Clegg por el crimen.
Y es que Cronenberg gusta presentarlo otra vez en su faceta criminal, a punto en
esta ocasión de matar a la gobernanta de la pensión mientras ésta duerme. Pero
la cuestión aquí es ¿qué deseo mueve a Dennis a matar a esa mujer que, pese a
tenerle que aguantar las conocidas maneras de su gestión, le proporciona una
libertad inimaginada durante su cautiverio maniconial? La razón es que la
gobernanta adopta para él la forma de Ivonne, la prostituta, la amante de su
padre. La cosa entonces queda absolutamente clara para el crítico: la locura de
Dennis es matar –pues no es la primera vez– a la mujer que reemplazó a su madre
y por la que un desgraciado día fue vilmente asesinada por su padre.
Mas no es eso lo que Dennis Clegg repite en su locura.
Actualiza el trauma como Real irresuelto de su realidad psíquica, aquello que
nos permite hablar también del rigor de la psicosis, de lo habitual que es para
el hijo que un día la madre se convierta en puta, en alguien que traiciona al
que se creía por derecho único objeto de su deseo cuando le muestra de alguna
manera que hay otro en su
horizonte pulsional, el
padre. Esa madre-puta no puede ser ya –para quien es ajeno a la herida
normativizante del deseo que ejerce la Función del Padre en el complejo de
Edipo– sino un objeto a mancillar, pues para algunos, entre los que está Spider, no es poco el bien que se hace
al matar al demonio usurpador del espíritu de aquella para quien él fue
todo.
Indica lo anterior que no está de más rescatar de la
memoria que un día, gracias a Freud, el psicoanalista dejó de ser un detective
de los acontecimientos de la realidad social, wirklichkeit, para ocuparse de
«otra realidad», realität,
que pese a ser una realidad «no vivida» tiene eficacia patógena. Y no es despreciable que a la
«otra realidad» respondiese Freud con otro discurso, con el único
adecuado a su original descubrimiento, diferente de los discursos
convencionales, no ajenos a las motivaciones y actitudes del amo –como el
filosófico, el religioso, el médico-psiquiátrico y el pedagógico–. Esa es la
coherencia ética que se le debe exigir a quien ejercita nuestra práctica, la
misma que define el deseo «del» psicoanalista que está en la base de nuestra clínica,
que es como decir que sin el cual no hay psicoanálisis.
Que el Otro determina todos y cada uno de nuestros actos
es algo que los analizantes y no sólo ellos no nos permiten olvidar. Y cómo no
recordar en este momento la certera consideración de Freud acerca de los poetas,
su agradecimiento por atreverse a poner en el papel cuanto de ordinario guarda
para sí el común de los mortales. Su reconocimiento sería extensivo sin duda a
los directores de cine, y Cronenberg, por lo tanto, no se libraría del mismo.
Pero Freud, como no podía ser de otra manera, decía algo más, aseveraba que si
bien los escritores se distanciaban por su atrevimiento del resto de los
mortales, tenían algo en común con ellos: desconocer tanto como aquellos la
razón de lo que dicen, en este caso lo que en Spider ha hecho David Cronenberg.
Nos consolamos pensando que quizá quepa para nosotros la
disculpa que merece quien desnuda al objeto de su imaginario encanto. El objeto
aquí no es otro que esta película que en el más riguroso sentido comienza bien y
acaba del mismo modo. Pero que sea así no obedece a la casualidad y, aunque nos
apena reconocerlo, tampoco a la voluntad del que es uno de nuestros más
admirados directores, sino al Otro (Inconsciente), a la instancia psíquica que
no deja fuera de su dominio ni siquiera a la intencionalidad, y siempre, para
escándalo también del discurso del amo, a espaldas de cada uno de
nosotros.
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Referencias
del psico-thriller, película psicológica de suspense (Spider)
Director: el canadiense David Cronenberg (otras películas: Vinieron de dentro de... 1975, Cromosoma 3, 1979, Scanners, 1980, Videodrome, 1983, La zona muerta, 1984, La mosca, 1986, Inseparables 1988, El almuerzo desnudo, 1991, M. Butterfly, 1992, Crash, 1996, y eXistenZ, 1999). Cronenberg se aleja de su trayectoria habitual para mostrar, quizá sin saberlo, en este trabajo minimalista, sin apenas diálogos y voces en off, las consecuencias psíquicas de la forclusión del Nombre del Padre.
Protagonizada: por
el actor británico Ralph Fiennes, en el papel de Spider (otras películas: Criada en Manhattan, 2002; Dragón Rojo, 2002; Sol, 2000; El final del asunto, 1999; El príncipe de Egipto, 1998; El paciente inglés, 1996; La lista de Schindler, 1993), y Miranda
Richardson, quien encarna tres personajes, la señora Clegg, Yvonne (la
prostituta) y la señora Wilkinson (otras películas: Las horas, 2002; Funcionamiento del pollo, 2000; Consiga cartero, 2000; Bailando con un desconocido, 2000; Kansas City, 1996; El imperio del Sol,
1987).
Otros autores que
intervienen:
Gabriel Byrne, en el papel de Bill Clegg (otras películas: Nave del fantasma, 2002; Funcionamiento de Virginia, 2002; Stigmata, 1999; Finales de Days, 1999; Enemigo del estado, 1998; Los sospechosos generalmente, 1995),
Lynn Redgrave, en el papel de la señora Wilkinson (otras películas: Hansel y Gretel, 2002; Como matar al perro de su vecino, 2002,
Mi reino, 2002), John Neville, como Terrence (otras
películas: Regeneración, 1997; Las aventuras del Barón Munchausen,
1989), Gary Reineke, como Freddy (otras películas: Millennium, 1989; El zorro gris, 1982; Bells, llamada mortal, 1981), Philip
Graig, en el papel de John, y el debutante Bradley Hall, en el papel de Dennis
Clegg, Spider (de joven).
Basada: en la novela del británico Patrick McGrath, escrita en 1988, autor también de Grotesco y Asylum, quien es asimismo el guionista.
Ambientada: en el
lúgubre, inhóspito, húmedo y frío East End londinense durante los años 60 y
80.
Director de fotografía: buenísima la fotografía que lograr retener la cámara de Peter Suschitzky (otras películas: Planeta rojo, 1999, El hombre de la máscara de hierro, 1997). Suschitzky colaboró con David Cronenberg en eXistenZ, y posee el Premio Genie (el Oscar canadiense) a la mejor fotografía por su trabajo en tres películas del director canadiense: Inseparables, El almuerzo denudo, y Crash.
Banda sonora: sencilla pero en modo alguno inapropiada música de Howard Shore (otras películas: La habitación del pánico, 2002, El señor de los anillos, 2001, La otra cara del crimen, 2001, El silencio de los corderos, 1991), colaborador asimismo habitual de David Cronenberg.
Montaje:
Roland Sanders, quien posee varios Genie por su trabajo en eXistenz, Crash e Inseparables.
Director artístico:
Andrew Sanders.
Diseñadora de vestuario:
Denise Cronenberg.
Casting:
Suzanne Smith.
Retraso del proyecto: porque David Cronenberg estaba en negociaciones para el rodaje de la segunda entrega de Instinto básico.
Rodaje: se
inició el 28 de julio de 2001 en Londres y se prolongó tres semanas. Después el
equipo se trasladó a Toronto, y en esta ciudad canadiense se rodaron los
interiores durante cinco semanas (en total ocho semanas de
rodaje).
Presupuesto: diez millones de dólares. La financiación ha ido a cargo de Capitol Films, Artits Independent Network y Grasvenor Park, con Metropolitan Films y Helkon SK, que son también los distribuidores de la película en el Reino Unido.
Nacionalidad:
Francia-Canadá-Reino Unido.
Duración: 98
minutos.
Productores: David
Cronenberg, Samuel Hadida y Catherine Bailey.
Productores ejecutivos: Luc
Roeg, Simon Franks, Martin Katz, Jane Barclay, Sharon Harel, Líder De Hannah y
Zygi Kamasa.
Productores asociados:
Marita Aitken y Sanjay Burman.
Festivales y concesiones:
Festival
Internacional de Cine de Cannes 2002.
Festival
Internacional de Cine de Edimburgo 2002.
Festival Internacional de Cine de Montreal 2002.
Festival Internacional de Cine de Turín
2002.
Festival Internacional de Cine de Hong Kong
2002.
Festival
Internacional de Cine de Toronto (donde fue premiada como la mejor película
canadiense del año).
Festival de Cine de Sitges 2002. David Cronenberg obtuvo en Sitges el premio al mejor director. Muchos creían que Ralph Fiennes lograría el premio al mejor actor así como que Spider se llevaría también el premio a la mejor película, pero el jurado no convino en ese deseo.
